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發(fā)布時(shí)間: 2024年12月26日 18:55
1、長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。
（屈原《離騷》）【解讀】我長嘆一聲啊，止不住那眼淚流了下來，我是在哀嘆那人民的生活是多么的艱難！顯然，我們可從這里發(fā)現(xiàn)，雖然屈原是楚國貴族，是個(gè)士大夫，可他在流放期間對(duì)勞動(dòng)人民的深入接觸，他深深的感于人民的痛苦處境，所以，在他的詩歌里常有憂國憂民的詩句。這句話就表現(xiàn)了他對(duì)人民的深切同情。
2、亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。（屈原《離騷》）【解讀】只要合乎我心中美好的理想，縱然死掉九回我也不會(huì)懊喪。
這兩句表現(xiàn)了詩人對(duì)美好理想執(zhí)著追求的精神。他的理想是抗擊強(qiáng)秦的侵略，維護(hù)楚國的獨(dú)立，實(shí)行清明的政治。
詩人為了實(shí)現(xiàn)理想，雖九死而無一生，他也是心甘情愿，始終不悔。這種精神，影響了千百代人民。
3、民生各有所樂兮，余獨(dú)好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲。
（屈原《離騷》）【解讀】老百姓過日子樂趣各樣，我獨(dú)自愛修養(yǎng)習(xí)以為常。即使我被肢解也不變我的思想，又怎能挫敗我遠(yuǎn)大志向。
4、路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。（屈原《離騷》）【解讀】前面的路程遙遠(yuǎn)而又漫長，我要上天下地到處去尋覓（心中的太陽）。
體現(xiàn)了屈原一個(gè)至清的浪漫主義詩人的求索精神。5、身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。
（屈原《九歌 國殤》）【解讀】身已死亡啊精神永不死，您的魂魄啊為鬼中英雄！6、悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。（屈原《九歌 大司命》）【解讀】諭指詩人感嘆自己沒有新相知的歡樂，卻有與妻子生別離的悲苦。
后用以描述有情男女新相知的快樂和分別的痛苦。7、鳥飛返故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘。
（屈原《九章 哀郢》）【解讀】鳥飛千里最終回到自己的老窩，狐貍死的時(shí)候，據(jù)說那個(gè)頭總是朝著它的出生地。這里用比喻的形式表達(dá)了詩人絕不背棄故國，最終要返歸故國的決心；后用來表達(dá)人們對(duì)故國故土的思念之情。
8、吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。（屈原《九章 涉江》）【解讀】我不能改變志向，去順從世俗啊，當(dāng)然難免愁苦終身不得志。
9、與天地兮同壽，與日月兮齊光。（屈原《九章 涉江》） 【解讀】這是詩人屈原自己乘龍駕馬，去尋古帝重華（帝舜）同游于天上，以至于可以和天地日月一樣亙古永存。
這兩句后用以指偉大的精神品格具有永恒的價(jià)值。10、世溷濁而不清：蟬翼為重，千鈞為輕；黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴；讒人高張，賢士無名。
（屈原《卜居》）【解讀】現(xiàn)實(shí)世界渾濁不清：蟬翼被認(rèn)為重，千鈞被認(rèn)為輕；黃鐘被毀壞丟棄，瓦鍋被認(rèn)為可以發(fā)出雷鳴（般的聲音）；讒言獻(xiàn)媚的人位高名顯，賢能的人士默默無聞。11、夫尺有所短，寸有所長，物有所不足，智有所不明，數(shù)有所不逮，神有所不通，用君之心，行君之意。
龜策誠不能知事。（屈原《卜居》）【解讀】所謂尺有它不足的地方，寸有它的長處；物有它不足的地方，智慧有它不能明白的問題；卦有它算不到的事，神有它顯不了靈的地方。
您（還是）按照您自己的心，決定您自己的行為（吧）。龜殼蓍草實(shí)在無法知道這些事?。?2、舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒（屈原《漁父》）【解讀】世人都被污染，唯獨(dú)我一人清凈；眾人都已醉倒，唯獨(dú)我一人清醒。
13、滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足。
（屈原《漁父》）【解讀】滄浪的水清，可以洗我的帽纓；滄浪的水濁，可以洗我的腳。屈原被放逐后，在和漁父的一次對(duì)話中，漁父勸他“與世推移”，不要“深思高舉”，自找苦吃。
屈原表示寧可投江而死，也不能使清白之身，蒙受世俗之塵埃。漁父走了，唱出了上面的幾句歌：滄浪的水清，可以洗我的帽纓；滄浪的水濁，可以洗我的腳。
這仍是“與世推移”的意思。在漁父看來，處世不必過于清高。
世道清廉，可以出來為官；世道渾濁，可以與世沉浮。至于“深思高舉”，落得個(gè)被放逐，則是大可不必。
屈原和漁父的談話，表現(xiàn)出了兩種處世哲學(xué)。14、悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。
（宋玉《九辯》）【解讀】秋天的氣息是多么的讓人感到悲戚??！蕭瑟的景啊，草木荒的荒、落的落，一片衰敗景象。這句話出自宋玉的《九辨》，宋玉是屈原的學(xué)生，寫過很多賦。
古人有悲秋的傳統(tǒng)，大都源于此句。是詩人對(duì)秋的體會(huì)，千百年來得到了大家的共鳴。
15、東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。（宋玉《登徒子好色賦》） 16、其曲彌高，其和彌寡（宋玉《宋玉對(duì)楚王問》）【解讀】他唱的歌曲愈高雅，能跟著唱的人就越少。
宋玉的這句話表達(dá)了不為人知的苦悶，同時(shí)也表現(xiàn)了君子不與小人同日而語的崇高情懷。
《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》 原文： 投我以木瓜， 報(bào)之以瓊琚。
匪報(bào)也， 永以為好也！ 投我以木桃， 報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也， 永以為好也！ 投我以木李， 報(bào)之以瓊玖。
匪報(bào)也， 永以為好也！ 翻譯： 你將木瓜投贈(zèng)我， 我拿瓊琚作回報(bào)。不是為了答謝你， 珍重情意永相好。
你將木桃投贈(zèng)我， 我拿瓊瑤作回報(bào)。不是為了答謝你， 珍重情意永相好。
你將木李投贈(zèng)我， 我拿瓊玖作回報(bào)。不是為了答謝你， 珍重情意永相好。
注釋： 1.木瓜：一種落葉灌木（或小喬木），薔薇科，果實(shí)長橢圓形，色黃而香，蒸煮或蜜漬后供食用。按：今粵桂閩臺(tái)等地出產(chǎn)的木瓜，全稱為番木瓜，供生食，與此處的木瓜非一物。
2.瓊琚（jū居）：美玉，下"瓊玖"、"瓊瑤"同。3.匪：非。
4.木桃！果名，即楂子，比木瓜小。5.木李：果名，即榠楂，又名木梨。
【賞析】 《詩經(jīng)·大雅·抑》有“投我以桃，報(bào)之以李”之句，后世“投桃報(bào)李”便成了，成語，比喻相互贈(zèng)答，禮尚往來。比較起來，《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》這一篇雖然也有從“投之以木瓜（桃、李），報(bào)之以瓊琚（瑤、玖）”生發(fā)出的成語“投木報(bào)瓊”（如托名宋尤袤《全唐詩話》就有“投木報(bào)瓊，義將安在”的記載），但“投木報(bào)瓊”的使用頻率卻根本沒法與“投桃報(bào)李”相提并論。
可是倘若據(jù)此便認(rèn)為《抑》的傳誦程度也比《木瓜》要高，那就大錯(cuò)而特錯(cuò)了，稍微作一下調(diào)查，便會(huì)知道這首《木瓜》是現(xiàn)今傳誦最廣的《詩經(jīng)》名篇之一。經(jīng)典之作，不是名句怎么進(jìn)中學(xué)課本。
《楚辭》與《詩經(jīng)》之比較 《楚辭》與《詩經(jīng)》二者都是我國早期詩歌中的杰作，《詩經(jīng)》是我國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的光輝起點(diǎn)，楚辭是浪漫主義的奠基之作.，各具特色，二者之比較在于： 一、含義不同. ①《楚辭》是指我國戰(zhàn)國后期屈原、宋玉等人創(chuàng)作的具有濃厚的地方色彩的新詩體的專用名稱，即“書楚語、作楚聲、記楚地、名楚物”，亦指西漢劉向輯錄的屈原、宋玉等人的詩歌總集；楚辭是戰(zhàn)國后期形成于楚國的一種新型詩體，是繼《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)在我國詩壇上的又一詩歌高峰，楚辭的產(chǎn)生和形成與《詩經(jīng)》不同，其有著古老的根源和復(fù)雜背景.首先，楚國民歌是楚辭產(chǎn)生的直接源頭.楚國民歌與中原地區(qū)流行的民歌在音調(diào)、句式、韻律以及風(fēng)格、情致等方面存在明顯差異，但是同楚辭有明顯的沿承關(guān)系，楚辭不過是擴(kuò)展了的文人化的楚歌. ②而《詩經(jīng)》原名“詩”或“詩三百”，戰(zhàn)國時(shí)被儒家尊為“六經(jīng)”之一，但并未被視為“經(jīng)典”，漢設(shè)置“五經(jīng)”博士，《詩》于是被官方推崇為儒家的“經(jīng)典”之一，故稱為《詩經(jīng)》.《詩經(jīng)》中的作品本來都是要以由樂器伴奏演唱的樂歌，所以《墨子？公盂篇》說："弦詩三百，歌詩三百."它根據(jù)音樂的不同而分為風(fēng)、雅、頌三部分，其中雅又分為大雅、小雅. 《詩經(jīng)》中的三百零五首詩歌主要是由周王朝在各諸侯國的協(xié)助下于民間搜集的詩歌和貴族們?yōu)樘囟▓龊先缂雷?、宴客、出獵、房屋落成等典禮，以及為諷諫、頌美等目的而向君主進(jìn)獻(xiàn)的詩組成的. 二、作者不同. ①《楚辭》是屈原、宋玉等人（大多是屈原）所作，有較為固定的作者； ②而《詩經(jīng)》只有少量的篇目提及作者，但是不可信.從采詩說看，這些篇目可能經(jīng)過周王朝各代文官采師加以修訂，經(jīng)多人之手，故為集體創(chuàng)作. 三、篇目及分類. ①《楚辭》中有《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠(yuǎn)游》、《卜居》、《漁父》、《招魂》等篇目，但未見其分類； ②《詩經(jīng)》有三百零五篇，并其按內(nèi)容分為“風(fēng)、雅、頌”三類，每一類均有其側(cè)重. 四、內(nèi)容不同. ①《楚辭》主要描述屈原、宋玉等人的政治主張、愛國思想，而且其中多楚地巫風(fēng)之事或習(xí)俗，具有濃厚的地域色彩； ⑴楚辭作品中貫穿著強(qiáng)烈的浪漫主義精神，主要著力于表現(xiàn)作者的主體感受和他們在社會(huì)以及自然現(xiàn)象激發(fā)下噴涌出來的情感，他們不再專注于真實(shí)細(xì)致地描繪現(xiàn)實(shí)世界，而是利用天才的想象力去創(chuàng)造五彩斑斕的幻想世界，讓不屈的靈魂在狂熱的斗爭中尋找出路，奔向光明. ⑵楚辭作品中彌漫著濃郁的悲劇色彩，《詩經(jīng)》中固然有許多哀怨的詩，可都有一種"哀而不傷，怨而不怒"的意味.楚辭則繼承楚歌中那種與生俱來的悲劇情調(diào)，以粗重的筆墨渲染出一種悲愴激昂的畫面.宗教巫術(shù)作為楚辭的主要題材，作品中容納了大量的神話傳說和巫術(shù)禮儀，并通過對(duì)他們的描繪抒發(fā)作者內(nèi)心感情. ②而《詩經(jīng)》是囊括社會(huì)生活的各個(gè)層面： ⑴周民族的史詩. 雅、頌中的一些詩篇在為周王朝歌功頌德的同時(shí)，也較客觀地記錄了周部族發(fā)展的歷史.例如，大雅中的《生民》、《公劉》、《大明》等，這些詩敘事性很強(qiáng)，記述了自周始祖后稷建國至武王滅商的全部歷史和傳說. ⑵頌歌和怨刺詩. 其中的怨刺詩主要批評(píng)王道衰微、禮崩樂壞，人倫廢喪的產(chǎn)物；頌歌則主要描寫歌頌周朝的歷史功績. ⑶婚戀詩. 《詩經(jīng)》中有大量表現(xiàn)愛情、婚姻和家庭生活的篇章，其中以《國風(fēng)》最多，藝術(shù)性較高，它們大多產(chǎn)生于民間.許多詩歌坦誠、大膽地描寫了青年男女的相愛之情.它的基調(diào)健康、樂觀，感情真摯、熱烈，有很大的藝術(shù)感染力.例如《邶風(fēng).靜女》.除了熱戀的歡樂外，對(duì)相思的焦灼、失戀的痛苦，《詩經(jīng)》許多篇章也有生動(dòng)的描述.除此之外，還有一些表現(xiàn)婦女悲慘命運(yùn)的，如《衛(wèi)風(fēng).氓》. ⑷農(nóng)事詩. 《詩經(jīng)》中有很多詩歌是反映農(nóng)事、畜牧活動(dòng)以及祭祀、宴會(huì)情況的，它從不同角度，不同側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的基本風(fēng)貌. 《詩經(jīng)》是我國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基之作.它以樸素自然的語言描寫事物和生活，如實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，既有較高的概括性又十分具體、生動(dòng).這種創(chuàng)作方法被后代稱為"風(fēng)雅"風(fēng)格，當(dāng)屬《詩經(jīng)》的藝術(shù)特色之一，不論是長篇的敘事詩，還是篇幅較短的抒情之作，還是在人物形象的塑造方面，《詩經(jīng)》都顯示了其現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特色. ⑸征役詩. 在描寫戰(zhàn)爭中，或表現(xiàn)為自豪樂觀，或同仇敵愾，或仇恨戰(zhàn)爭；而徭役詩則側(cè)重于揭露沉重的服役給人們帶來的痛苦，如《衛(wèi)風(fēng).伯兮》. 五、語言句式不同. ① 《詩經(jīng)》 ⑴《詩經(jīng)》的語言，首先多單音節(jié)詞的重疊使用.如“河水洋洋，北流活活”； ⑵“雙聲疊韻”詞的使用，如“窈窕淑女，君子好逑”，這類詞還有：參差、輾轉(zhuǎn)等. ⑶句型以四言為主，節(jié)奏為每句兩拍，“四言二拍”的形式適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的節(jié)奏. ⑷《詩經(jīng)》聯(lián)章復(fù)沓，回環(huán)往復(fù)的特點(diǎn)，以適應(yīng)反復(fù)吟唱的需要. ⑸最后，《詩經(jīng)》中的比擬、夸張、對(duì)偶、排比、擬聲等多種修辭手法的應(yīng)用. ② 《楚辭》 ⑴《楚辭》相比《詩經(jīng)》，其辭藻更為華麗，富有個(gè)性. ⑵從句式上看，《楚辭》打破了《詩經(jīng)》的四言格式，創(chuàng)造了一種以六言、七言為主的句式長短不齊，參差錯(cuò)落，靈活多變的新詩體——“騷體”。
詩文欣賞說《詩經(jīng)？關(guān)雎》 近年賞析之風(fēng)頗為流行，但我認(rèn)為這類文章并不好作。
尤其是講《詩三百篇》中的作品，首先須通訓(xùn)詁，其次還要明詩旨。因?yàn)轱L(fēng)、雅、頌距今已遠(yuǎn)，其可賞析處往往即在字、詞的訓(xùn)詁之中。
加以舊時(shí)奉三百篇為經(jīng)典，古人說詩每多附會(huì)；不明詩旨便如皓天白日為云霾籠罩，必須撥云見日，始能領(lǐng)會(huì)詩情。這里姑以《關(guān)雎》為例而申說之，惟不免貽人以老生常談之譏耳。
時(shí)至今日，大約沒有人再相信《毛詩序》所謂“《關(guān)雎》，后妃之德也”一類的話了。說《關(guān)雎》大約是經(jīng)過加工的一首民間戀歌，恐怕不會(huì)去事實(shí)太遠(yuǎn)。
但《齊》、《魯》、《韓》三家（包括司馬遷、劉向）說此詩，都以為它意存諷刺。這又該作何解釋？另外，古人很強(qiáng)調(diào)“四始”說（即《關(guān)雎》為“風(fēng)”之始，《鹿鳴》為“小雅”之始，《文王》為“大雅”之始，《清廟》為“頌”之始），認(rèn)為把《關(guān)雎》列為十五國風(fēng)的第一篇，是有意義的，并非編排上偶然形成的結(jié)果。
這些都需要我們作出說明。我以為，無論今文學(xué)派的《齊》、《魯》、《韓》三家詩也好，古文學(xué)派的《毛詩》也好，他們解詩，都存在兩個(gè)問題：一是不理解絕大多數(shù)“國風(fēng)”是民歌，把每一首詩都拉到帝王、后妃或列國諸侯的君、夫人身上；二是把作詩的本意和后來的引申意混同起來。
三家詩看到《關(guān)雎》中有“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，展轉(zhuǎn)反側(cè)”的話，便扯到周康王身上，說詩意是諷刺他“失德晏起”，正如司馬遷在《十二諸侯年表序》中所說：“周道缺，詩人本之衽席，《關(guān)雎》作?！倍髞淼摹睹姟窞榱送以姵獙?duì)臺(tái)戲，于是一反今文家法，大講“后妃之德”云云，目的在于說它不是刺詩而是贊美之辭。
如果我們認(rèn)識(shí)到十五國風(fēng)中確有不少民歌，并排除了斷章取義的方式方法，則三家詩也好，《毛詩》也好，他們?nèi)藶榈丶咏o此詩的迷霧都可一掃而空，詩的真面目也就自然顯露出來了。至于把《關(guān)雎》列為“國風(fēng)”之始，我以為這倒是人情之常。
古人原有這樣的說法，認(rèn)為《三百篇》所以被保存下來，乃由于它們是能歌唱的樂章而于詩義無涉，故有些諷刺詩或大膽潑辣的愛情詩也沒有被統(tǒng)治階級(jí)刪除淘汰。我則以為，從《三百篇》的內(nèi)容看，總還是先把各地的詩歌搜集起來然后為它們配樂，所配之樂，必不能絲毫不關(guān)涉詩的內(nèi)容，而任意用不相干的樂譜去牽合。
《關(guān)雎》之所以為“風(fēng)”之始，恐怕同內(nèi)容仍有關(guān)聯(lián)。由于詩中有“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”的詞句，很適合結(jié)婚時(shí)歌唱，于是就把它配上始而纏綿悱惻、終則喜氣洋洋的樂調(diào)，而沿用為結(jié)婚時(shí)的奏鳴曲。
蓋因戀愛而“寤寐思服”、“展轉(zhuǎn)反側(cè)”乃人之常情，故雖哀而不傷（“哀”有動(dòng)聽感人的意思）；夫婦結(jié)婚原屬正理，君子淑女相配并不違反封建倫常，故雖樂而不淫。這樣，自然就把它列為“國風(fēng)”之首了。
直到今日，我們遇到喜慶節(jié)日，也還是要唱一些歡快熱鬧的歌，奏一些鼓舞人心的曲子，取其順心如意。這并不是什么迷信，而是同喜慶節(jié)日的氣氛相適應(yīng)。
如果辦喜事時(shí)奏哀樂唱悼亡詩，撇開吉利與否的迷信觀點(diǎn)不談，至少產(chǎn)生敗興和殺風(fēng)景的反效果，總是招人憎厭的?！度倨返臉氛录葹榻y(tǒng)治階級(jí)所制定，當(dāng)然要圖個(gè)吉利，把體現(xiàn)喜慶氣氛的作品列于篇首。
這不僅符合他們本階級(jí)的利益，即從人情之常來講，也是理當(dāng)如此。
為一種詩體，楚辭的想象力豐富。楚地巫風(fēng)盛行，祭祀時(shí)往往以巫覡扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。這些都培育了楚人豐富的想象力，使作品帶有想象豐富、文辭華美、風(fēng)格絢麗的浪漫主義色彩，如《離騷》、《九歌》等均是如此。楚辭“皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物[1]”，具有濃郁的地方色彩。楚辭的語句參差，富有變化，常用語助詞“兮”、“些”等。并且結(jié)構(gòu)一般比較宏大，篇幅一般比較長。
在表現(xiàn)手法上，楚辭繼承了詩經(jīng)得賦比興，但在此基礎(chǔ)上做了重大開拓，也把發(fā)揮應(yīng)用達(dá)到極致。辭家們往往寄情于物，托物寓情，使主觀之情與客觀之物融為一體，創(chuàng)造出許多富于象征意味的藝術(shù)形象。在《離騷》中，屈原筆下描繪的善鳥香草、惡禽臭物、靈修美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳、飄風(fēng)云霓、高冠奇服、玉鸞瓊佩……，它們或配忠貞，或比讒佞，或媲君主，或譬賢臣，或托君子，或喻小人，或示超俗，或表追求，這些都已不再是作為喻體或借以起興之物的客體，而是融合了主體情感、品格和理想的象征，而成為蘊(yùn)含藝術(shù)趣味的意象了。這突破了《詩經(jīng)》以借物抒情為主要特征的比興手法的局限。這是一種突破、一種創(chuàng)新、一種新的嘗試。在中國傳統(tǒng)詩歌史上，具有劃時(shí)代的意義。
湘夫人十《楚辭九歌》組詩之一
描寫相戀者的思慕，想象中的共同生活的美景合未能相遇的惆悵心情，熱烈的追求和期盼終歸失敗的主題反映了詩人的精神痛苦。
特色
1 以景現(xiàn)情，寓情于景，把周圍景物環(huán)境氣氛和人物的思想情感融合一起構(gòu)成美妙的情景交融的意境
2 章法上，回環(huán)跌宕，用賦的鋪陳手法反復(fù)敘寫（例如：意淫中的二人相會(huì)，極力渲染相會(huì)之處的淫蕩。賦）
3 用高潔的事物做比興，以此歌頌純潔的感情和高尚的情操
4 刻畫人物內(nèi)心世界，筆觸細(xì)致而含蓄
5 本詩語言單純自然而又情味悠遠(yuǎn)，既有民歌風(fēng)情卻也不失精煉典雅，“兮”的運(yùn)用使句式活潑，增強(qiáng)了節(jié)奏感。
在中華文化光輝燦爛的五千年歷程中，詩歌無疑是備具華彩的一章，尤其是唐詩，作為中國古代詩歌發(fā)展的完備形式，甚至成為整個(gè)詩歌史乃至中華文化的代表。
這一文明顯然不是一蹴而就的。從先秦詩歌的初步發(fā)展，到唐代詩歌的繁盛，期間經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，也就是魏晉南北朝時(shí)期詩歌的發(fā)展。
那么，自有詩以來至唐詩之前，詩歌經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程呢？是怎樣的變化使詩歌逐漸展現(xiàn)出唐時(shí)的風(fēng)貌？ 一、詩歌形式的演變 （一）五言詩的出現(xiàn)與定型 作為先秦時(shí)期出現(xiàn)的一部詩歌總集，《詩經(jīng)》代表了當(dāng)時(shí)詩歌的藝術(shù)成就。從形式來看，《詩經(jīng)》的句式以四言為主，四句獨(dú)立成章，其間雜有二言至八言不等，這是當(dāng)時(shí)詩歌的主要形式，與唐詩的五言、七言句式截然不同。
五言詩產(chǎn)生于漢代，兩漢樂府詩對(duì)中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動(dòng)作用，實(shí)現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。五言詩最早為當(dāng)時(shí)民間流行的五言歌謠，如李延年為武帝演唱的“北方有佳人”六句歌詩，有五句為五言，成帝時(shí)長安流傳的歌謠《尹賞歌》《邪經(jīng)敗良田》都已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)的五言詩。
西漢樂府廣泛搜集各地歌謠，其中肯定會(huì)有相當(dāng)比例的五言詩，如《陌上?！?、《孔雀東南飛》等，雖為長篇，但全篇采用五言句式，可見在民歌中五言句的應(yīng)用已趨成熟。這種五言歌謠雖已引起文人的注意，但當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作的并不多，樂府詩歌中更多的是三言、五言、七言不等的雜言詩。
直到東漢，才開始有較多的文人創(chuàng)作五言詩，如班固、張衡、秦嘉等?，F(xiàn)存東漢文人最早的完整五言詩是班固的《詠史》。
秦嘉的《贈(zèng)婦詩》三首，則是東漢文人五言抒情詩成熟的標(biāo)志。而文人創(chuàng)作的《古詩十九首》代表了漢代文人五言詩的最高成就，“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也”（1），對(duì)后世文人如曹植、陸機(jī)、鮑照等的創(chuàng)作都有很大的影響。
從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發(fā)展的基本軌跡。五言詩的大量創(chuàng)作并最終取代四言詩而基本定型則是在魏晉南北朝時(shí)期。
魏晉南北朝是中國文學(xué)的自覺時(shí)期，這種自覺表現(xiàn)在：一、作家主體自身的自覺；二、對(duì)五言、七言詩規(guī)律的把握。（2）這一時(shí)期，一方面文人主體意識(shí)覺醒，個(gè)人意識(shí)開始介入文學(xué)創(chuàng)作，另一方面，對(duì)五言詩、七言詩進(jìn)行了大量自覺創(chuàng)作。
曹植是第一位大力寫作五言詩的文人，他現(xiàn)存詩歌九十余首，其中有六十多首是五言詩（3）.曹植的詩“骨氣奇高，詞采華茂”（鐘嶸《詩品》），他以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成功地完成了由樂府民歌向文人詩的轉(zhuǎn)變。其時(shí)的建安七子對(duì)五言詩的創(chuàng)作也作出了重要貢獻(xiàn)，其中比較突出的表現(xiàn)就是對(duì)詩歌題材的開拓，這在后面將會(huì)講到。
作為文人創(chuàng)作，鄴下詩歌使五言詩第一次獲得了強(qiáng)烈的個(gè)性特征，形成了鮮明的個(gè)性風(fēng)格?！靶侣暺鹩卩捴小保ㄌ啤けR照鄰《樂府雜詩序》），鄴下文人的五言詩創(chuàng)作，正在進(jìn)行著漢詩走向近體詩的歷史大轉(zhuǎn)變。
在這之后，五言詩的創(chuàng)作明顯增多而漸趨成熟，如阮籍的《詠懷詩》八十二首，全為五言；陸機(jī)的《擬古詩》、左思的《詠史》、劉琨的《扶風(fēng)歌》、郭璞的《游仙詩》等，“皆五言之警策者也”（鐘嶸《詩品序》）。陶淵明的田園詩，則自成風(fēng)格，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)成就。
到南朝，五言詩則真正取代四言詩，成為其后長達(dá)兩千年的獨(dú)立文學(xué)樣式。經(jīng)過南朝詩人的努力，特別是齊梁時(shí)期“永明體”的興起與發(fā)展，講究聲律與對(duì)偶，符合近體格律的律、絕形式，已經(jīng)產(chǎn)生并被普遍運(yùn)用，出現(xiàn)了不少基本符合近體格律的作品，如謝朓的《離夜》“玉繩隱高樹，斜漢耿層臺(tái)。
離堂華竹盡，別幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺難裁。
山川不可盡，況乃故人懷”。這首詩除個(gè)別地方不合格律，基本上已是律詩。
而這時(shí)的絕句，不僅已經(jīng)成熟，并且也已定名。徐陵編《玉臺(tái)新詠》，卷十基本選錄絕句，明確稱呼的就有《古絕句》四首，所選詩皆五言四句，其風(fēng)格、意味已與近體絕句無大差異，如陶弘景《詔問山中向所有賦詩以答》：“山中何所有？嶺上多白云。
只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君”。詩歌發(fā)展到這時(shí)，雖然聲律方面還不夠成熟，但已可窺見唐詩風(fēng)貌。
五言詩之所以取代四言詩并長期發(fā)展而興盛不衰的原因，鐘嶸《詩品序》說：“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。
五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”（4）即是說四言形制短促，容量有限，不能充分表情達(dá)意。
而隨著時(shí)代發(fā)展，“文繁而意少”的四言詩不適合時(shí)代需求，而“居文詞之要”的五言詩則能夠滿足“指事造形，窮情寫物”的需要，故最終取而代之。對(duì)于這一問題，傅剛先生在其《魏晉南北朝詩歌史論》的緒論中曾有明確闡釋，他根據(jù)臺(tái)灣學(xué)者鄭靖時(shí)的“詩歌句型節(jié)奏說”及楊國樞先生的《中國舊詩每句字?jǐn)?shù)及其快感價(jià)值之關(guān)系》一文，認(rèn)為《詩經(jīng)》時(shí)代由于去古未遠(yuǎn)，還因襲著原始勞動(dòng)詩歌一反一復(fù)的兩拍子節(jié)奏，故詩的形式以四言為主，而漢魏及整個(gè)封建社會(huì)，五言詩、七言詩則因其體制最符合當(dāng)時(shí)士庶人民傳情達(dá)意的需要被最終選擇。
（5）。
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